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（南阳市汉画馆）
摘要：江苏沛县栖山一号石椁墓，中椁东壁画像中有戴胜扶几端坐的西王母形象。刘辉《沛县栖山石椁墓中的“西王母”画像管见》一文认为，所谓的“西王母”应为女墓主。我们认为此观点值得商榷，因为作者并未明了西王母与女墓主的辨识问题。西王母图像志的主要标志是戴胜、玉兔（捣药）、蟾蜍、三足乌和九尾狐等。这些均为西王母图像系统中比较普遍和相对稳定的附属物像。
关键词：栖山一号石椁；图像志；西王母；女墓主
中图分类号：K871.41 文献标识码：A 文章编号：1003-6962(2011)05-0055-06
江苏沛县栖山一号石椁墓，已于1977年进行了清理发掘。该墓是一座西汉末期的夫妻合葬墓，墓穴内东西方向并置三具石椁，东椁葬女墓主，中椁葬男墓主，西椁是边箱。中椁四面壁板的内外侧均刻有画像，西椁仅在头、足档板刻有画像，东椁无画像。[1]清理简报和几乎所有的专家、学者都一致认为中椁东壁外侧画像左边楼内端坐的女子为“西王母”（图一）。近见刘辉《沛县栖山石椁墓中的“西王母”画像管见》一文（以下简称刘文），该作者经过多方面综合考察后得出如下结论：一号石椁墓中椁东壁外侧画像中的女子不是西王母，而是女墓主。[2]尽管此观点颇为新颖，但我们不敢苟同，故撰拙文与刘辉商榷，并就西王母与女墓主形象的辨识问题发表一点浅见。刘文认为“仅根据此图中有鸟首人身、马首人身和三足乌、九尾狐等神怪和妇女戴胜，就遽断楼阁内戴胜之人为西王母，对其中有些问题无法作出合理的解释”。下面我们针对刘文所质疑的问题进行归纳和辨析。
一、东西壁画像中男女人物的对应关系
刘文认为西壁板画像楼阁内“描绘的是男墓主的日常活动”，依据汉代夫妻合葬墓内画像中的“主要人物不应该缺少女主人”的原则，而与之相对应的东壁板画像楼阁内的女子就应该是女墓主。因此，“唯独此画像中刻画的妇人是西王母而不是女墓主，似觉欠妥”。并举出了石椁墓、画像石墓、帛画墓、壁画墓等实例来进一步论证如下观点：西汉时期的“帛画、壁画和画像石中，都出现有男女墓主”，东汉时期的画像石“墓中的主要人物依然刻画着墓主夫妇”。因此推定，栖山一号石椁墓中的男女人物画像也应是男女墓主人。但我们认为这种推论是难以成立的。
从刘文举出的例子中可以明显地看出，作者的最大失误就是混淆了墓室与棺椁、单身墓与夫妻合葬墓的差异性。如作者举例的唐河石灰窑画像石墓，这是一座典型的夫妇合葬墓，在墓室大门两门扉正面画像的厅堂内，分别对应刻画凭几端坐的墓主夫妇形象。作为汉画像石墓的重要构成部分，唯一的墓门是墓主夫妇灵魂的共用进出通道，属夫妻二人共有，二人的肖像各居一扇门扉顺理成章。再如作者举例的洛阳卜千秋壁画墓，墓主夫妇分别乘凤骑蛇的画像是绘在墓主室的顶部，而主室为墓主夫妇的共有空间。以上两座夫妻合葬墓中的男女墓主形象，均是雕刻或绘画在墓主夫妇所共有的墓门或主室顶板上，而不是象栖山一号石椁墓那样，刻画在男墓主或女墓主个人所有的棺椁上。另外，作者举例的马王堆一号和三号汉墓，分属于女墓主软侯夫人和软侯之子的独立冥宅，非夫妻合葬墓。因此，一号墓出土的非衣帛画上绘有一位在侍女簇拥下的贵妇人形象，而三号墓出土的帛画上绘有一男子升仙的画面。这类西汉早期的木椁土坑墓与西汉中后期至东汉末期流行的夫妻合葬墓不同，整个墓葬（包括棺椁）均为墓主个人所有，与其丈夫或妻子无关，所以，没有必要同时描绘出夫妻二人的肖像或共同生活的场景。显而易见，以上实例均不能作为作者推论的证据。栖山一号石椁墓是一座同穴异椁的夫妻合葬墓，尽管整个墓葬为夫妻所共有，但墓穴中盛放尸体的石椁却分属夫妻二人，即东椁是女墓主的，中椁是男墓主的。与之相应，中椁上的所有画像应该是为男墓主服务的，而与女墓主无关。因此，女墓主人的形象不是中椁画像的必要构成元素。也就是说，与男墓主人形象相对应的东壁画像中的女子不一定是女墓主人。若要刻画女墓主的形象，应该是在东椁（女墓主的葬具）上，而不是中椁（男墓主的葬具）画像中。
刘文还说：“假如沛县栖山墓东壁画像房屋内几后之人是西王母，那与其对应的西壁画像房屋内的男主人岂不成为东王公了吗？因此，把此人看作是西王母，岂不奇怪？”我们认为作者的这种假设也是不能成立的。因为西王母的神话传说至迟在战国时代就已存在，而与西王母相配对的男神东王公（父）大约是在东汉中期才被人们创造出来的。因此，栖山石椁西壁画像中的男子是东王公的可能性不大，他只能是男墓主人。而男墓主人与西王母相对应并没有什么奇怪之处，因为这种图像组合模式并不鲜见。如陕北绥德出土的墓门门楣画像：左边是一男子侧面（面向右）扶几而坐，其后有一执棒侍者和拜谒者站立，其前有一跪拜和三个立拜之人。画中以画有铺首衔环的单扇门相隔。画右西王母戴胜正面端坐，其左有一鸡头人身跪拜者、二兔捣药，一三足乌和一九尾狐；其右二人执仙草立拜（图二）。[3]再如另一门楣石画像：画左西王母戴胜正面端坐，其左右有三人立拜。其右又有鸟头人身怪执仙草跪拜，以及捣药兔、三足乌、九尾狐等神禽异兽。画右一男子侧面乘坐三鸟牵引的云气车向左边前行，其前有二羽人乘鹿导引。画中是舞乐百戏场景。[4]这种男墓主与西王母相对应的构图形式彰显了汉代人对西王母的膜拜和对仙境的渴求心理。
再从中椁东西壁楼阁内人像的造型和构图特征方面进行对比分析，二者的不对等关系也是显而易见的。东壁房屋内女子正面扶几端坐，威严而尊贵，属于典型的正面“偶像式”。其旁有为其衔食物的三足乌、九尾狐、大鸟等神奇动物和捣药者。朝拜者为人首蛇尾、马首人身和鸟首人身等半人半动物的神怪；而西壁房内的男子正与另一男子博弈，属于侧面“情景式”生活场面。其旁的侍者和拜谒者均为全人形的凡夫俗子（图三）。很明显，它与上述例举的绥德汉墓门楣画像一样，属于男墓主人与西王母相对应的画像组合模式。即东壁画像描绘的是西王母的“仙界生活”，西壁画像是男墓主在“人间”的活动场景。
二、西壁画像房屋内女子的形象特征及其所处环境
首先，关于西王母头戴“胜”饰的问题。刘文认为“头戴胜杖是汉代妇女常见的发饰之一”。我们认为作者的这种说法是欠妥当的。因为戴“胜”是汉代贵妇人的一种盛装，而不是普通的发饰。其理由有二：一是文献记载。如《续汉书&S226;舆服志》云：“太皇太后、皇太后入庙服……簪以玳瑁为擿，长一尺端为华胜。”[5]二是出土实物。在江苏邗江甘泉二号汉墓（东汉广陵王墓）中发现有金质华胜发饰，[6]而大量的汉墓中却极少出土。与之相对应，汉画中头戴胜饰的女墓主形象也同样少见。相反的证据则是，各地都发现不少西王母戴胜的图像，这正与《山海经》中反复强调的西王母“蓬发戴胜”、“戴胜虎齿”、“梯几而戴胜”的文献记载相吻合。因此，“胜”便成为识别西王母的重要标志之一。正是由于汉代人将西王母视为最尊贵的女仙之长，所以才会将其塑造成一位头戴胜饰的汉代贵妇人形象。按刘文所说，若“胜”是一般妇女常戴的一种发饰，那么，戴胜的形象塑造便与西王母的尊贵身份不相符合。
在西王母图像系统中，“胜”不仅是尊贵地位的象征，同时还具有独立的神性特征。如《淮南子&S226;览冥》云：“逮至夏桀之时，主暗晦而不明……西老折胜，黄神啸吟；飞鸟铩翼，走兽废脚。”这里的“西姥”即西王母，“西姥折胜”的意思是说，西王母折断头上的玉胜以示对夏桀暴政的愤怒。正是由于“胜”曾作为西王母的特殊发饰，被人们赋予了神圣的意义，所以，到了东汉晚期以后，“胜”进一步从西王母图像中独立出来而扩充为一般的祥瑞符号。如在山东武梁祠“祥瑞图”中，“胜”图像的榜题文字为“玉胜，王者……”[7]《孝经援神契》云：“金胜者……四夷来即出。……金胜……四夷宾服则出。”《宋书-符瑞志下》也云：“金胜，国平盗贼，四夷宾服则出。”[8]除了山东汉画像中可见到“胜”符号外，四川崖墓中更是常见，且多居于墓门门楣正中的显要位置。这种独立的祥瑞符号“胜”，尽管已经失去了特定的西王母信仰之意，但它与西王母信仰的密切关系还是十分清晰的。如果没有戴胜西王母形象在汉代的盛行，也就不可能出现作为祥瑞符号的“胜”图案。
其次，关于西王母的随从侍者形象问题。除了“胜”这种特殊的发饰之外，“如果仅从西王母形象本身来看，在大多数情况下，西王母的神性特征是十分模糊的，因此，我们只能借助与西王母相关的附属物像来考察汉代西王母图像系统的文化内涵，而玉兔、蟾蜍、三足乌、九尾狐是该图像系统中最重要的标志物像”。[9]也就是说，如果舍去侍从形象而孤立地考察“西王母”，那么，我们是很难分辨出她是西王母还是女墓主人。栖山石椁墓中的“西王母”图像中有为西王母取食的三足乌，大乌（三青鸟）和九尾狐。尽管无玉兔（捣药），但有捣药的仙人形象。不论是捣药兔还是捣药仙人，均是对传说西王母拥有不死之药的一种图释。山东沂南北寨村画像石墓中的西王母身旁有捣药兔，与之相对应，东王公身旁却是捣药的仙人。因此，捣药仙人同样与西王母有关联。另外，鲁南和苏北都常见西王母身边有鸟（鸡）头人身，兽头人身等人兽混合体的神怪侍从形象。如徐州汉王乡发现的“元和三年”纪年画像石，西王母身后就有牛首和鸟首人身侍者。[10]这种构图模式更多地出现在与苏北毗邻的山东汉画像石中，且主要流行于西汉晚期至东汉初期，呈现出鲜明的区域性图像特征。如山东微山县、[11]滕县西户口[12]等地出土的西汉晚期或东汉早期石椁画像中就有这类图像。而栖山石椁西王母图像中的半人半动物朝拜者正与这种区域性西王母图像特征相吻合。西王母图像中之所以会出现半人半动物的侍者形象，主要是因为充满野性的早期西王母到了两汉时代被完全人格化了，为了让世人能够识别出画像中的西王母，只能通过转嫁的方式，将西王母的原始神话特征分解给她的部属和其所处的环境，从而巧妙地完成了由人兽合体形之神话传说向人形仙人之宗教偶像的转化过程。
而刘文认为栖山石椁画像中的三足乌、九尾狐等神异鸟兽象征“楼阁内的女主人是升入仙界中生活的描绘”。言外之意，三足乌、九尾狐等神异鸟兽均是女墓主在仙界的附属物而与西王母无关。并举出了帛画、壁画中相类似的例子加以论证。如山东临沂金雀山9号汉墓出土的帛画，“屋内女墓主正接受四名妇人的拜谒，表现了其升入仙界的场景，其中也出现出了……三足乌、昆仑山等；而此人并非西王母”。又如“在卜千秋墓中看到，卜千秋夫妇旁边亦有三足乌、三头鸟和女娲，以及蟾蜍与桂树等，表现了卜千秋夫妇进入了仙界”。其实，以上作者所举二例均是对原图像意义的误解。我们认为，山东临沂金雀山9号汉墓出土帛画上的三足乌和蟾蜍均被绘在帛画上方的日轮和月轮之中（图四），它们是汉画中常见的日月的象征物像，而与西王母图像志中的三足乌和蟾蜍完全不同，更不可能是表现了女墓主升入仙界的场景。至于卜千秋墓壁画上衔仙草的玉兔、跳舞的蟾蜍和奔跑的九尾狐，则是端坐于画左云端的西王母身旁的役使神兽（图五）。画像表现了男女墓主卜千秋夫妇分别乘着三头凤鸟和神蛇来到了仙界主神西王母的跟前。毫无疑问，这里的兔、蟾、九尾狐与墓主夫妻无任何关系。也就是说，它们不是墓主夫妻在仙界的侍从神兽。
再者，刘文认为“目前所见到的汉画，西王母多处在空旷处、或几后、榻上或悬圃抑或是昆仑山上，而不是居于楼阁内”。“认为坐在仙阁上的西王母图像这是仅见的一幅的本身就表明认定楼阁内的妇人为西王母的观点，是不符合规律、含混的和不充分的，而且这与当时的丧葬习俗、理念等不相符合”。
我们认为将西王母置于楼阁或房屋内的图像并非栖山石椁这一孤例，如山东微山县出土的石椁上，就有西王母端坐于房屋内的形象，其左右各一侍者，下面又有五位朝拜者，它们分别是鸟首人身，马首人身、人首蛇身和人首鱼身者。据考古报告称，此墓的时间为西汉晚期至东汉早期。[13]再如陕西米脂县党家沟汉画像石墓中的西王母与东王公，二者并列正面端坐于一座二层楼阁的下层，二人均肩生双翼，且楼阁外有捣药兔、蟾蜍、九尾狐以及飞鸟等（图六）。[14]此画像石应为东汉后期的作品。又如山东微山县沟南村一石椁画像：楼阁的上层，西王母扶几端坐，楼外左右各有一人首蛇尾神像，楼下大门内一人执叉伫立，门右边有一鸟头人身怪和一兽头人身怪相对站立作交谈状。[15]鉴于以上例证，我们认为将西王母置于房屋内，也应是西王母图像志的模式之一。
另外，西王母居于楼阁内的画像也与汉代的神仙好楼居观念相符合。如《史记&S226;封禅书》云：“公孙卿曰：‘……今陛下可为观，……神人宜可致也。且仙人好楼居。’于是上令长安则作蜚廉桂观，甘泉则作益延寿观，……乃作通天茎台，置祠具其下，将招来神仙之属。”[16]
刘文又认为“其他地区目前发现的西王母均不见像栖山‘西王母’面前放置酒樽、耳杯与楼居的现象”。“如果方士们制造出来的仙人如同凡人一样饮酒吃肉，与凡人没有区分，仙人的神性就会大打折扣而不会让世人感到神秘和敬仰”。“栖山‘西王母’却要像凡人一样饮酒，其神仙的身份就存在了疑点；而吃肉喝酒的情景，在墓主的生活场景中是属常见”。
首先，我们认为西王母画像中出现酒具或食具的现象并非栖山石椁一例。如四川新都新龙乡出土画像砖：西王母端坐于龙虎座上，其左有九尾狐，右为三足乌，其下正中位置一蟾作舞。蟾的左右分别放一三足盘和一酒樽（樽上置一勺）。左下角二人并肩而坐，应是墓主夫妇。右下角一人扛节执笏跪拜，即西王母的使者（图七）。[17]又如四川彭山崖墓出土一号石棺：画像中部为西王母端坐于龙虎座上，其左有三足乌和九尾狐。其右有一蟾蜍直立作舞蹈状，一女子跪坐吹奏乐器，一女子跪坐抚琴，一人双手捧物站立。蟾蜍与三人之间放置一圆形三足食案，其上有盘、耳杯等物（图八）。[18]再如四川郫县二号石棺：西王母坐于龙虎座上，其前左右置有豆、钵等盛放食物的器具。左边有蟾蜍、九尾狐和三足乌，右边山上二仙人正在六博。[19]
其次，在汉代人的心目中，所谓的“仙人”并非完全象方士或道学家们鼓吹的“渴饮玉泉饥食枣”，“吸风饮露”般不食人间烟火，甚至会与凡人一样，不仅喜欢喝酒吃肉，且对六博投壶情有独钟。曹植《仙人》诗中就有“仙人揽六箸，对博大山隅”的词句。仙人六博在汉画中也较为常见，如四川新津崖墓出土石函，画中二仙人六博，二仙人中间除了博具外，还有大小两只酒具（图九）。[20]既然一般的仙人都喜欢玩六博、饮美酒，那么作为仙界之主的西王母，更有资格享受这一切。据文献记载，传说周穆王与西王母相会时，曾在瑶池共饮美酒。如《穆天子传》云：“天子觞西王母于瑶池之上。”西王母不仅不拒绝美酒，而且还喜欢欣赏六博和歌舞，如《汉书&S226;五行志下之上》：“哀帝建平四年正月，……其夏，京师郡国民聚会里巷仟佰，设张博具，歌舞祠西王母。”[21]汉代人之所以认为西王母和其他仙人一样，不仅喜欢六博、饮酒，且乐于观赏歌舞。是因为他们内心充满了复杂而矛盾的心理：既想得到西王母的仙药而长生不死，又不愿放弃尘世的享乐生活而甘于过仙人的那种清心寡欲的日子。
再者，从汉代民间祭祀西王母的角度来考察，西王母“居于房屋内”与“面前置酒具”也是合乎情理的。《汉书-哀帝纪》云：“（建平）四年春，大旱。关东民传行西王母筹，经历郡国，西人关至京师。民又会聚祠西王母……”[22]《天文志》亦云：“其（建平）四年正月、二月、三月……传行诏筹，祠西王母。”[23]这种大规模的民间祭祀西王母的活动兴起于西汉末年，正与栖山墓的时间相吻合，而祭祀活动的兴盛必然导致各地兴建西王母祠（祠中应有塑像）的后果。《汉书-地理志下》云：“临羌。西北至塞外，有西王母石室、仙海、盐池……有弱水、昆仑山祠。”[24]这里的“昆仑山祠”当为祭西王母的宗教性建筑。《晋书-张轨传寔子骏传》云：“酒泉太守马岌上言：‘酒泉南山即昆仑之体也。周穆王见西王母，乐而忘归，即谓此山。此山有石室玉堂，珠玑镂饰，焕若神宫。宜立西王母祠，以裨朝廷无疆之福。’”[25]这段文字证明了当时的确有西王母祠。民众在“祠西王母”时，不仅会献上博戏、歌舞，更会以美酒佳肴作为祭品。因此，我们认为，西王母居于房屋（对应于祠堂）内和西王母面前摆酒（食）具（对应于祭品）画像的出现，应与“祠西王母”这一社会现象有一定的关系。
三、西王母图像志的典型特征
鉴于以上对刘文主要论点的辨析，我们认为，要想从根本上解决“西王母”与女墓主形象的辩识问题，关键需明了西王母图像志的典型特征。通过对全国出土的西王母图像的综合对比分析之后，不难看出，西王母图像志的主要标志是戴胜、玉兔（捣药）、蟾蜍、三足乌和九尾狐等。这些都是西王母图像系统中比较普遍和相对稳定的附属物像。而栖山石椁上的女子画像就基本具备上述西王母图像志的诸要素。如果舍弃西王母图像志特征的普遍规律，单从人物造型本身去考察，我们就根本无法区分画像中的女子是西王母还是女墓主。如徐州铜山县白集出土的祠堂画像：东西两山墙最上格的画像中分别对应刻画一男一女正面端坐。单就二人衣着打扮来看，他们与凡人无异，没有任何异于常人的神性标志。所以，原发掘报告就将其误认为男女墓主人。[26]但后经仔细查看，发现男女人物右边的附属物像中均有一蟾一兔正在持杵捣药。[27]毫无疑问，画中的男女不是墓主而应是西王母与东王公。栖山石椁上的“西王母”画像，正如刘文所说，有“鸟首人身、马首人身和三足乌、九尾狐等神怪和妇女戴胜”，其主要特征不仅与全国范围内的西王母图像志基本吻合，而且还与山东和苏北早期西王母画像的区域性特征相一致。因此，我们认为石椁上的女子是西王母而非女墓主。
注释：
[1]徐州市博物馆、沛县文化馆：《江苏沛县栖山汉画像石墓清理简报》，《考古学集刊》第2集，第106～112页，中国社会科学出版社，1982年。
[2]刘辉：《沛县栖山石椁墓中的“西王母”画像管见》，《四川文物》2010年第1期。
[3]李贵龙、王建勤主编：《绥德汉代画像石》，第10～11页，陕西人民美术出版社，2001年。
[4]同[3]，第18～19页。
[5]（晋）司马彪：《续汉书&S226;舆服志下》，第3675页，中华书局，1965年。
[6]南京博物院：《江苏邗江甘泉二号墓》、《文物》1981年第11期；黎忠义：《甘泉二号汉墓出土的金胜》，《文博通讯》1982年第3期。
[7]蒋英炬、吴文琪：《汉代武氏墓群石刻研究》，第60页，山东美术出版社，1995年。
[8]《宋书》卷二九《符瑞志下》，第852页，中华书局，1974年。
[9]牛天伟、金爱秀：《汉画神灵图像考述》，第58页，河南大学出版社，2009年。
[10]徐州博物馆：《徐州发现东汉元和三年画像石》，《文物》1990年第9期。
[11]王思礼等：《山东微山县汉代画像石调查报告》，《考古》1989年第8期。
[12]山东省博物馆、山东省文物考古研究所编：《山东汉画像石选集》，第30页图228，齐鲁书社，1982年。
[13]同[11]。
[14]中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集&S226;陕西、山西汉画像石》，图46，山东美术出版社、河南美术出版社，2000年。
[15]张从军：《黄河下游的汉画像石艺术》，第135～136页，齐鲁书社，2004年。
[16]《史记》卷二八《封禅书》，第1400页，中华书局，1982年。
[17]高文、王锦生编著：《中国巴蜀汉代画像砖大全》，图182，国际港澳出版社，2002年。
[18]中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集&S226;四川汉画像石》，图150。
[19]四川省博物馆、郫县文化馆：《四川郫县东汉砖墓的石棺画像》，《考古》1979年第6期。
[20]同[18]，图207。
[21]《汉书》卷二七下之上《五行志下之上》，第1476页，中华书局，1962年。
[22]《汉书》卷一一《哀帝纪》，第342页。
[23]《汉书》卷二六《天文志》，第1311页。
[24]《汉书》卷二八下《地理志下》，第1610页。
[25]《晋书》卷八六《张轨传附寔子骏传》，第2240页，中华书局，1974年。
[26]南京博物院：《徐州青山泉白集东汉画象石墓》，《考古》1981年第2期。
[27]李凇：《论汉代艺术中的西王母图像》，第130～131页，湖南教育出版社，2000年。
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